Podobnie jak w twórczości Michała Anioła, także w dziełach wielu innych artystów włoskich występowały objawy napięć wewnętrznych, konfliktów i niepokojów. Wraz z nawrotem religijności w życiu umysłowym, a ceremonialności w życiu społecznym, w którym zaczęła dominować dworska etykieta, pojawiły się u niektórych twórców tendencje powrotu do pewnych cech sztuki średniowiecznej.

Wedle poglądów Vasariego (1511–1574) sztuka rozwija się jak organizm, przeżywa swą młodość, dojrzałość i śmierć. Sztuka antyku umarła, zniszczona przez barbarzyńców, sztuka nowa poczęta przez Giotta, rozwinięta przez Masaccia, udoskonalona przez Leonarda, osiągnęła swój szczyt w dziele Michała Anioła. Teraz mógł ją czekać tylko upadek. Malarze okresu manieryzmu programowo wyrzekali się naśladowania natury, rzeczywistych przedmiotów i ludzi, imitując „manierę” cudzy styl, sposób w jaki świetna dłoń Buonarottiego czy Rafaela umiała tę rzeczywistość przedstawić. Rzeczywistość była oczywiście przedstawiana w sztuce manieryzmu, ale zawsze widziana poprzez dzieła renesansowe.

W przeciwieństwie do sztuki pełnego renesansu, ta antyklasyczna sztuka manierystów była niezrównoważona, nieharmonijna, często dramatyczna aż do brzydoty. Jak w sztuce średniowiecznej, także u manierystów widzenie przestrzenne zanikało, brakło często krajobrazu i iluzji głębi. Postacie zyskiwały przesadne wydłużenie, przedstawiane bywały w gwałtownym, histerycznie nieuzasadnionym poruszeniu. Kolorystyka opierała się często na subtelnych i niepokojąco drażniących zestawieniach barwnych: żółto – fioletowe, zielono – różowe wibracje dominowały w kolorach draperii i szat. Niekiedy kolor w ogóle niknął, obrazy były bezbarwne, linia stawała się znów istotnym elementem konstrukcji obrazu. Malarze manieryzmu odrealniali postać ludzką albo odbierali jej materialność, jak Pontormo w swych „mistycznych” freskach w klasztorze kartuzów Certo sa di Val d’Ema pod Florencją (1522–1525), np. postacie raczej widmowe, mające charakter wygładzonej, kamiennej rzeźby, o chłodnych barwach. Przestrzeń, przedmiot zamiłowanych studiów i entuzjazmu artystów wczesnego i dojrzałego odrodzenia utraciła wymierność, stała się nieuchwytna.

Pontormo, Ross: wczesny, ekspresyjny manieryzm.

U innych artystów, nieco później, osiągnięcia renesansowe wykorzystywane były do uzyskania zaskakujących efektów: w niektórych dziełach manierystycznych nagromadzenie sztucznej architektury podkreślają przesadnie długie, teatralne perspektywy odsłaniające fantastyczne scenerie. Od harmonii i umiaru klasycznego sztuka odchodziła w dwóch kierunkach:
– ku surowemu uproszczeniu
– ku przesadnie nagromadzonemu bogactwu

Na dworach odżywało upodobanie do wydłużonych, wytwornych proporcji, takich jakie pamiętamy z okresu gotyku międzynarodowego. Świat, który przedstawiali manieryści był na ogół mieszaniną rzeczywistości i fikcji, wyników obserwacji i tworów fantazji. Sztuka tego okresu jest raczej interesująca swą niezwykłością niż piękna, raczej zdumiewa i intryguje niż się podoba. Przez długie wieki uważana była za objaw upadku i dopiero ostatnie 60 lat przyniosło zmianę w jej ocenie: zaczęto patrzeć na dzieła manierystów nie z punktu widzenia klasycznych ideałów estetyki renesansowej, lecz jak na wynik postawy przeciwstawiającej się tej estetyce.

Sztuka tego czasu, dziwaczna i niezwykła, odznaczała się świetnym opanowaniem kształtu ludzkiego. U artystów bardziej zrównoważonych, działających w ośrodkach wierniejszych, wydawała dzieła często bliskie doskonałości początków stulecia:
– doskonałe opanowanie ciała ludzkiego było podstawą działania artystycznego późniejszego manieryzmu
– teoria manieryzmu podkreślała, iż dzieło w swej doskonałej formie musi przejawiać całkowitą swobodę wykonania
– trudne zadanie powinno być zrealizowane w sposób sugerujący łatwość, swobodę z jaką artysta pracował
– dzieło ma ujawniać potęgę sztuki, dla której wszystko jest łatwe

U wielu manierystów tak pojmowane zadanie artystyczne wysunęło się na pierwszy plan, nawet przed podstawową funkcję wyrażania idei. Giorgio Vasari pisał: „Jak Pan zobaczy, namalowałem grupę walczących nagich postaci, przede wszystkim aby pokazać moją umiejętność w sztuce, a po drugie aby zadość uczynić tematowi”.

Szczególne upodobanie rysunku. Do niedawna uważany tylko za środek pomocniczy w pracy artystycznej. W połowie XVI w. coraz częściej ceniono jego własne wartości estetyczne, zbierano rysunki i kopiowano.

Nie należy sądzić, że wirtuozowskie zainteresowania manierystów ograniczały ich treściowe zainteresowanie. Przeciwnie, okres manieryzmu był płodny w skomplikowane alegorie, przedstawiane przez postacie uosabiające ogólne, filozoficzne czy moralne pojęcia zwane personifikacjami, odznaczające się rozmaitymi elementami nastroju lub przedmiotami towarzyszącymi. Francesco Mazzola zw. Parmigianino (1503–1540): Parmeński przedstawiciel manieryzmu. Pojawia się u niego kamienna twardość form ciała.

„Madonna z różą” (drezdeńska) – znakomity przykład wyrafinowania formy plastycznej i barwy. Wykwint formy i wysmuklenie kształtów ciała przywodzą na myśl tradycje dworskiego stylu późnego średniowiecza.

Malarstwo na książęcych dworach

Dworskie ośrodki (książęta powierzali artystom stworzenie szczególnego „świata sztuki” w obrębie ich rezydencji) dominowały wśród mecenasów okresu manieryzmu. Tak jak perspektywiczne intarsje dekorowały gabinety wczesnorenesansowych władców, w okresie manieryzmu malarstwo otacza swych patronów różnorodnością mitologicznych scen, w których skomplikowana alegoria i erudycyjna aluzja idą w parze z ostentacyjną nagością, skazywaną w tym czasie coraz bardziej na banicję ze sztuki zdobiącej miejsca publiczne. Np. gabinet Franciszka I Medici – Palazzo Vecchio (1570–1575) – dwie kondygnacje malowideł otaczają widza ze wszystkich stron w małym pomieszczeniu bez okien. Drzwi zamaskowane przez układ boazerii. W lunety (półkoliste zwieńczenia ścian) gabinetu wmontowane są portrety książąt. W malowidłach specjalizowali się niektórzy artyści dworscy doby manieryzmu. Angelo Bronzio: nadworny portrecista Medyceuszów, w swych dziełach przedstawiał wizerunki książąt doby manieryzmu.

Portret

W portrecie najwyraźniej odbił się zmieniony charakter życia społecznego w XVI w. Wiązało się to ze wzrostem znaczenia Hiszpanii, kraju rządzonego despotycznie, zacofanego pod względem instytucji społecznych i religijnych. Hiszpania stała się podporą religii, a przez swe polityczne znaczenie narzucała Włochom wiele swych idei i zwyczajów. Wytworzył się typ ceremonialnego portretu odbijającego kostium i etykietę dworską. Na gruncie malarstwa portretowego tendencje artystów manieryzmu miały szczególny charakter. Harmonii i pełni sztuki okresu klasycznego przeciwstawiała się tu nie ruchliwość i niezwykła wybujałość form, lecz surowość ostrego, linearnego zarysu, twardość modelunku, zamieniającego postać portretowaną na kamienną, martwą rzeźbę. W dziełach Bronzina pojawiały się tak ujęte wyobrażenia ludzi i czasu.
– głowa portretowanego odcina się na obojętnym tle, plastyczna, upodobniona do gipsowego odlewu
– przenikliwość spojrzenia zdradza wewnętrzne napięcie
– zewnętrzna gładkość i niewzruszony pozorny spokój są maską wewnętrznego niepokoju Angelo Bronzino – „Portret Cosimo I Medici” – podobny styl portretowania reprezentowali dworscy malarze francuscy, pochodzący z Flandrii (Francois Clouet); angielscy (miniaturzysta Nicholas Hilliard), a w Niemczech Hans Holbein młodszy (1497/8–1543) – jeden z najlepszych malarzy portretów. Jego portrety reprezentują wyjątkową w okresie manieryzmu harmonię „przedstawienia” i „obrazu”. Postać portretowanych ukazana jest prawdziwie i przekonująco, niekiedy tak sugestywnie jak w monumentalnym wizerunku. „Portret ambasadorów” (1533) – portretowana osoba ustawiona frontalnie, wpatruje się przenikliwym wzrokiem. Kompozycja : postać wypełnia swym bogactwem ramy przestrzeni, okazały kostium, wspaniałe nasycenie obrazu barwą i mistrzostwem malarstwa.

Manieryzm francuski

We Francji renesans sprowadzony został sztucznie. Narzucony przez zamiłowanych we włoskiej sztuce królów. Sprowadzeni przez Franciszka I artyści, następcy Rafaela reprezentowali tendencje znamienne dla manieryzmu. Manierystyczne motywy rozpowszechniały się często w nieklasycznej, manierystycznej wersji. Ta sztuka przyjmowała się najlepiej w krajach zaalpejskich. Włoscy manierzyści nieraz nawracali do średniowiecznego sposobu kształtowania artystycznego, do tradycji sztuki gotyckiej – dlatego język ten był najbardziej zrozumiały dla krajów, w których gotyk był wciąż żywy. We Francji kończono właśnie katedrę w Rouen, gdy włoscy manieryści pojawili się na dworze w Fontainebleau. Rzeźby Jeana Goujona. Połączenie gotycyzującej tradycji z manierystyczną doskonałością rysunkową oraz bogatym repertuarem dekoracyjnych form renesansowych charakteryzuje sztukę francuską XVI w. – twórczość malarska tak zwanej sztuki fontainebleau.

Kościół im. Jezusa („Il Gesù”)

Główny kościół Jezuitów. Zaprojektowany przez Vignolę powstał w 1568 r. Fasadę wzniósł Giacomo della Porta w 1575 r. Opiera się na ideach Michała Anioła. W prostocie koncepcji i pewnej surowości architektonicznej Il Gesù połączyły się motywy manieryzmu i następnej epoki– wczesnego baroku, na który kościół ten bardzo silnie oddziaływał, stając się prototypem setek jezuickich kościołów w Europie i poza nią.

Pieta Michała Anioła

Ukończona w ostatnich latach przed śmiercią w 1564 r. Znana jako Pieta Rondanini – od pałacu, w którym się kiedyś znajdowała. Jest to rzeźba, w której wyniki dwóch kolejnych stadiów pracy wzajemnie się przenikają. Stanowi ostateczne pokonanie renesansowych ideałów piękna cielesnego: ciało Chrystusa jest wiotkie, złamane, przypominające prawie gotyckie mistyczne krucyfiksy. Maria nie podtrzymuje go, lecz się na nim opiera. Statyka, stosunek sił ciążenia, bezwładu i podparcia tracą sens wobec wizji, której treścią jest odkupiające ludzki grzech cierpienie Boga. Szorstka powierzchnia rzeźby.

RAFAEL – słodki wdzięk
CORREGIO – miękkość
TYCJAN – silne kontrasty świateł i cieni
VERONESE – piękne, jedwabne stroje i znakomicie malowane materie